不是所有电影都要求观众对角色共情的，这取决于电影类型。动作、奇幻、惊悚等题材都经常建立在单薄的人物上。但是剧情片，尤其是悲剧题材，只有观众对角色共情才会成立。

这里用一些我偏爱的电影作分析，涉及严重剧透。

《梦之安魂曲》

本片主角哈里的角色设定为一个游手好闲的瘾君子，在电影的结局哈里因贩毒和注射感染走向毁灭。

单是这种发展并不能让观众体验到悲剧感，因为观众对哈里的设定本身并不会产生共情，因此导演用了两段人物关系建立共情：

哈里与母亲的互动——他很爱他的母亲，对自己游手好闲感到愧疚，想做出一些成绩（选择贩毒）

哈里与女友的互动——两人非常相爱，有共同计划的未来，想为女友开一家服装店（选择贩毒积累资金）

这两段人物关系分别描绘了哈里人性的、可被共情的一面，信息在经过导演有选择的呈现后，我们开始喜欢上哈里这个角色——虽然他游手好闲、是个瘾君子，但他其实像我一样善良、有爱。这种必要的共情使得结局中哈里的毁灭对我们来说是个悲剧，影片的悲剧美感得以成立。

（影片巧妙之处在于，这两段人物关系既是功能性的（建立对三人的共情），又是故事性的（多线同时走向悲剧。）

如果想要观众对角色共情，就得花费笔墨描绘ta人性的一面。

《狩猎》

本片讲的是一个成年男性被幼儿园小女孩诬告猥亵导致被公众唾弃的压抑故事。

虽然视角全程关注男主，但在这里我更想分析的是小女孩的角色。小女孩对男主有好感，但是不满于男主无暇陪伴她，便用从哥哥那里学来的隐晦词汇向老师诬告了男主。片中镜头对小女孩的关注到此就结束了，焦点转为男主与公众的冲突。然而我们完全可以设想，一个不经世事的小女孩面对公众对男主的强烈攻击会有什么样的惊恐和愧疚，她所具备的剧情冲突完全不亚于男主。

这个角色是可共情、有冲突的，但是她并没有被导演建立，而是只发挥了她的剧情功能，然后就从观众的脑海中被淡忘了。其中主要原因是小女孩被刻意设定为内向、沉默，这个角色无法被观众了解，也就无法建立共情——这大概是剧作需要，因为导演并不希望另一个角色分流了观众对男主的关注。

如果不需要角色被共情，那就不要过多描绘ta，那会分散焦点。

《海边的曼彻斯特》

本片描绘了一个不小心烧死了自己的孩子的中年男人颓废到极致的后半生。

本片值得关注的是叙事顺序。在时间顺序上，男主烧死孩子是远在当前视角（后半生）之前的，但是在影片中段才作为插叙道出，这也是观众第一次知道男主的过去。这种安排方式是为了在引入悲剧前先建立共情：男主在酒吧一言不合便和人打架，对于态度差的客户无顾忌地冷嘲热讽，对待侄子乖戾暴躁等等。作为观众的直接感受大概是，这个人有什么毛病？

然而在中段的插叙中，男人因烧死孩子被审讯，走出警局时，他突然抽出旁边警察的手枪试图对自己开枪。共情在瞬间被建立了，不是建立在我们得知他烧死孩子时，而是在我们意识到他究竟有多悲伤时——这个人像我一样会对这种事悲痛欲绝。这种疯狂的举动呼应了前面他所有的暴躁，所有不解都转换成同情被宣泄出来，这是影片的第一个高潮。

迟到的共情可以瞬间释放前面所有的剧作冲突。